Муки і радощі перекладу драми

Тетяна Некряч (канд. філол.наук, доцент)
Київський національний університет ім. Тараса Шевченка

У вітчизняному перекладознавстві твори для театру з їхньою самобутністю і специфікою досить довго залишалися на узбіччі наукових інтересів. Зарубіжні вчені, особливо останнім часом, приділяють більше уваги цьому непростому жанру, і переклад драматичних творів став одним із складників теорії художнього перекладу. Вперше проблемами драматичного перекладу зацікавилися вчені-семіотики, що належали до Празької лінгвістичної школи, – П.Богатирьов, Ї.Вельтруський, Ї.Гонзл, О.Зіх, Я.Мукаржовський [7, 8, 17, 10, 13]. Семіотик Т.Ковзан [12] стверджував, що будь-який написаний для театру текст містить у собі низку позамовних систем (сюди він відносив висоту тону, інтонацію, наголос, акцент тощо), а також жестовий текст, який визначається рухами актора, що цей текст вимовляє. Вчений-семіотик Анна Юберсфельд наголошує на діалектичній єдності літературного тексту і театральної вистави. Вона ставить питання про обсяг підтекстового чи позатекстового матеріалу, який знаходиться у написаному драматургом тексті [16].

Розвідки в галузі театральної семіотики не лише відкрили нові перспективи у театрознавстві і театральній практиці, а й мали значний вплив на перекладознавство. Неоднозначне поняття «сценічності», «втілюваності» драматургічного твору спонукало декого з теоретиків перекладознавства переглянути свої позиції стосовно сутності перекладу творів для театру. На початку 1980-х років С.Баснет, слідуючи тогочасним тенденціям у семіотиці драми і театру, стверджувала, що театр є найменш розробленою галуззю перекладознавства, головним чином тому, що драматичні тексти почали перекладатися так само, як і прозові твори [5]. Вона вважала, що драматичний текст досягає завершеності тільки у постановці на сцені, що лише у сценічному втіленні може повністю розкритися його  потенціал. Подібно до А.Юберсфельд, вона заперечувала примат літературного тексту і розуміння вистави як «перекладу» з однієї знакової системи на іншу (те, що називаємо інтерсеміотичним перекладом). Познайомившись з працями семіотиків про екстралінгвістичні та паралінгвістичні виміри тексту для театру, С.Баснет однією з перших перекладознавців зазначила, що перекладач драматургії повинен враховувати на два критерії більше, ніж перекладач прози чи поезії. Першим критерієм має бути сценічність (playability, performability), другим – функція самого тексту/перекладу. Цей другий крітерій є похідним від першого, оскільки функція тексту для театру передбачає, що драматургічний текст є складником вистави. С.Баснет робить висновок, що коли сценічність розглядається як передумова для перекладача тексту п’єси, то перекладач має визначити, які структури є сценічними, і перекласти їх цільовою мовою, – навіть якщо це викличе суттєві мовні та стилістичні зміни. З цим твердженням дослідниці погодитися важко.

Наприкінці 1980-х років погляди С.Баснет на природу перекладу драматичних творів зазнали досить суттєвих змін. Вона відмовилася від терміну «сценічність», вважаючи його нечітким, невиразним і сумнівним [6:102], почала наголошувати на необхідності для перекладача зосередитися на мовних параметрах самого тексту. Вона – до речі, небезпідставно, – зазначає, що лише в межах написаного тексту можна закодувати сценічність, тобто, про неї вже подбав драматург, який орієнтується в законах обраного жанру, і в будь-якому тексті п’єси існують можливості численних декодувань для сценічного втілення.

Теоретик театрального перекладу П.Паві, навпаки, обстоює примат сценічності [15]. Він наполягає, що справжній переклад здійснюється на рівні мізансцени в цілому. С.Баснет і П.Паві висловлюють полярно протилежні погляди на домінанту театрального перекладу. Проте, ці два полюси – читабельність і сценічність драматичного твору як відправний момент перекладацької творчості видаються доволі штучним, схоластичним розподілом. Реальна театральна практика доводить їхню спорідненість, а не полярність. Як слушно зауважує Е.Ніколареа [14], ці дві крайні позиції мають загальну ваду усіх прескриптивних підходів у перекладознавстві. Ця спорідненість чітко виявляється, коли такі параметри, як читабельність і сценічність, застосовуються до існуючих перекладів і театральних вистав в їх історичному функціонуванні.

Власне кажучи, сценічність і читабельність є невід’ємні ознаки драматичного твору, вони витікають з самої «подвійної природи» жанру, про яку писав іще Ї.Лєвий [1]. Жоден перекладач драматичного твору не має права нехтувати ні одним, ні другим з цих параметрів. Орієнтування драматичного твору на глядачеву залу потребує від перекладача уваги до зручної «вимовлюваності» реплік, до правильного виставлення акцентів у структурі речення, що допомагає режисеру й акторам знайти оптимальну фізичну і словесну дію на сцені для найповнішого розкриття авторського задуму. Експресивні якості перекладеної фрази повинні закладатися перекладачем у саму структуру репліки. Навіть за наявності відповідних паратекстуальних елементів (авторських вказівок і ремарок), речення слід будувати таким чином, щоб воно найзручніше і якомога природніше вимовлялося саме з бажаною (тобто, закладеною автором) емоційною навантаженістю. Перекладач творів для театру повинен забезпечити такий словесний образ фрази, який веде до відповідного тонального, тембрового і мімічно-жестового оформлення мовленнєвого акту, що дозволяє створити переконливу художньо-психологічну сценічну інтерпретацію авторського задуму. У перекладі драматичних творів слід з належною повагою ставитися до задуму автора, втіленому безпосередньо в літературному тексті, проте, не забувати і ті позатекстуальні параметри, які утворюють театральну виставу.

Ніщо так не компрометує ідею, як сірі, неточні, фальшиві слова. За відомим висловом, слова – це одяг фактів. Цю формулу можна застосувати до мови театрального мистецтва, де однаково важливо і те, що сказати, і те, як сказати. Ось тут перекладач може стати або alter ego автора, співавтором, помічником для акторів і режисера, або перетворитися на руйнівника авторської ідеї.

З власного перекладацького досвіду (перекладено такі п’єси: «Істерія» Террі Джонсона, «Людина з Ла Манчі» Дейла Вассермана, «Той, що прийшов на вечерю» Джорджа Кауфмана і Моса Гарта, п’єси Оскара Вайлда «Віяло Леді Віндермір», «Жінка, не варта уваги», «Ідеальний чоловік», «Конче треба бути Ернестом» та «Саломею», а також мелодраму «Священне полум’я» Сомерсета Моема, «Очищення» Софі Оксанен, «Вона жила в Парижі» (“My Old Lady”) Ізраеля Горовіца, «Пігмаліон» Бернарда Шоу (у співавторстві з Наталкою Ференс); англійською мовою перекладені тексти вистав Київського національного драматичного театру імені Івана Франка «Morituri te salutant» і «Лимерівна» – для Міжнародного театрального фестивалю в м.Будапешт) можу зауважити, що літературний текст драматичного твору аж ніяк не може бути вторинним, підпорядкованим вимогам сценічності, тому що саме він є осереддям змісту і форми, пов’язаних у нерозривне ціле. Завдання перекладача драматичного твору тут ні в чому не відрізняється від загального завдання перекладача художньої літератури – якомога точніше і повніше перевиразити усі рівні змісту у максимально наближеній до джерельного тексту формі. Тут дуже важливо не підмінити автора собою, не «поглиблювати», не «покращувати», не «розширювати» його. Позиція підміни автора собою (що, на превеликий жаль, нерідко роблять режисери, пропонуючи замість Софокла, Шекспіра, Гоголя або Чехова свої власні кволі «бачення» життя, свої примітивні або вульгарні думки «з приводу» п’єси, – і тут не врятує і найдосконаліший переклад) є цілковито хибною, оскільки неминуче призводить до відриву форми від змісту. У більшості випадків такого кшталту виникає понівечений, викривлений переказ ідеї, який знецінює силу цієї ідеї або спростовує її. Коли Ю.Андрухович зробив свій переклад «Гамлета», він, здається, дбав лише про те, щоб вийшло «хоч гірше, аби інше». У людини, яка познайомиться з «Гамлетом» à la Адрухович, виникне питання: «І чого світ так захоплювався оцим непотребом майже п’ять століть?». Ми вже звикли до того, що з драматургів знущаються режисери. Жоден автор, оригінальний чи перекладений, не застрахований від того, що його твір буде перекручено до невпізнання. У сучасному театрі режисер отримав абсолютну владу. Якщо глядач, за старою звичкою, іде до театру «на автора», «на п’єсу» чи «на актора», у дев’яносто випадків зі ста він потрапляє «на режисера». Нічим не обмежена, свавільна фантазія режисера почала вважатися мало не найголовнішою його чеснотою і перевагою. Безсумнівно, режисер мусить бути важливою фігурою в театрі, але справжня велич його полягає не у знищенні всіх меж і кордонів, не у такій творчості, яка лише підпорядковується бурхливому плину його фантазії. Істинна свобода його творчості означає не штукарство задля штукарства, не нагромадження шумових, світлових чи водяних фантасмагорій, не «вклеювання» у виставу кіно, не будівництво на сцені карколомних конструкцій, про які з жахом думаєш: «Впаде – не впаде? Витримає – не витримає?», забуваючи про дію, про ідею, про те, що це драматургічно найпотужніша сцена на балконі у «Ромео і Джульєті». Мудрість і сила професії режисера, на думку геніального майстра театру Г.Товстоногова, полягає у свідомому і добровільному обмеженні себе. Рамки фантазії та уяви встановлюються драматургом, і вихід за ці рамки є віроломством у відношенні до автора. Кожна п’єса має свою власну таємницю, яку необхідно розкрити на сцені за допомогою ключа, що підходить лише до цієї окремої п’єси. Талановиті автори іноді й самі не знають, як відкриваються таємниці їхнього задуму. Справа драматурга – примножувати скарбницю людських характерів, почуттів, думок, вчинків та мотивів. Справа режисера – знайти найвідповіднішу сценічну форму для авторського задуму. Справа перекладача – відтворити усі особливості цієї скарбниці засобами іншої мови і ввести іноземний драматургічний твір у свою культурну систему.

Зміст і форму п’єси визначає драматург. Перекладач повинен відшукати, побачити, відчути неповторний індивідуальний лад автора, унікальний лад самої п’єси і відтворити їх так, щоб вони органічно перевтілювалися в мову сцени. Ось тут починаються відмінності у роботі перекладача художньої прози і перекладача драматичного твору. Останній не може, просто не має права не враховувати «друге життя» свого перекладу – на сцені, де текст сприймається через додатковий вимір, слуховий. Якщо перекладач прози може не опікуватися легкою вимовлюваністю свого тексту, перекладач драми мусить обов’язково чути, як звучать перекладені репліки, дбати про природність їх звучання в устах акторів і про сприйняття мовлення глядачем на слух, без зорової опори на текст. Можу засвідчити, що в перекладі дуже допомагає промовляти фрази вголос. Власне, це не завадило б і перекладачам прозових творів, у яких є драматичний діалог, пряма мова персонажів. Інакше навряд чи могли б з’явитися отакі косноязикі «перли»: «Це саме той підхід, коли я почуваюся, як вдома… Що може підтвердити ваш брат», «Як я казав, мій батько знає про відвідини мого камергера. Він, очевидно, це знає тому, що твій двоюрідний дід і його родина йому про це розповіли», «Ми знову граємо в шахи, – сказав він. – Проте дещо зрушило», «Мій друг Будре це собі запише. А ми подбаємо про те, щоб він його не відхилив. Ти цього хочеш? – Саме так, – відповів  Клаас. – Мій пане, ми всі від цього тільки виграємо», «Я запросила тебе саме для того, що ти й зробив» або «Я сказала Феліксові, що він може віддати мені гроші, коли зможе» тощо [2]. Така стилістична незграбність, що дуже сильно нагадує комп’ютерний переклад без редагування, з якої явно проступає англійська конструкція фрази, абсолютно неприпустима у драматичному творі. Такі репліки викликали б непорозуміння чи сміх там, де це зовсім не передбачалося автором. Щоб запобігти такій ситуації, перекладач твору для театру мусить певною мірою «зіграти» усі ролі, пересвідчитися у достовірності інтонаціонного малюнку, перевірити органічність словесної дії кожного персонажа. При цьому він не має права ані на йоту  відхилятися від авторського задуму. Аксіоматично, що будь-який переклад вимагає численних трансформацій, які викликаються суттєвими розбіжностями у мовних системах. Ці розбіжності спричиняються до системної асиметрії – коли незбіг мовних елементів, незалежно від жанру і типу тексту, передається однаковим, фіксованим варіантом (наприклад, англійська конструкція There + be у перекладі завжди починається з обставини місця). У перекладі драматичних творів частіше, ніж в інших текстах, доводиться вдаватися до інших видів асиметрії, які мною запропоновано назвати ситуативною асиметрією та експлікативною асиметрією [3].

Ситуативна асиметрія – це застосування у перекладі різних аналогів одного й того самого слова/виразу джерельного тексту, які є найдоцільнішими у конкретній ситуації драматичної дії і вибір яких диктується не стільки мовними, скільки позамовними факторами.Надзавдання ситуативної асиметрії – полегшити для глядача проникнення в задум автора. Прикладом може слугувати переклад фатичних реплік вітання і прощання у п’єсах Оскара Вайлда й Агати Крісті.

У п’єсі «Віяло Леді Віндермір» О.Вайлда відбувається чимало прийнять різного ступеню офіційності, на яких зустрічаються практично одні й ті самі люди, вершки світського товариства Лондона. Усі вони закуті в жорсткі обладунки етикету і вікторіанської благопристойності. Фатичні формули не відрізняються різноманітністю. Вони данина умовності, тому їхня монотонність в англійському контексті не впадає в око. Якщо ці формули перенести в український переклад без змін, тобто, симетрично, їхня однаковість стає аж надто помітною і може сприйматися або як свідомий авторський прийом (що не відповідає дійсності), або як брак прфесійних навичок перекладача. Враховуючи ситуацію їх уживання, було вирішено дещо розмаїтити палітру фатичних реплік у перекладі та вдатися до асиметричного відтворення формули «How do you do?» і при цьому не порушувати достовірності характеру. В сучасній англійській мові вживання цього виразу є досить обмеженим, він головно застосовується при першому знайомстві, коли людей представляють одне одному, до того ж на офіційному рівні. Однак у 19-му і першій половині 20-го століть це було поширена форма чемного привітання. У перекладі даної фатичної формули бралися до уваги ситуативний контекст, соціальний статус мовців та особливості стосунків між ними.

Лорд Дарлінгтон, закоханий в юну красуню леді Віндермір, приходить до неї з візитом, щоб привітати з днем народження – їй виповняється 21 рік. Він відчуває до неї не лише любов, а й повагу, захоплюється її неприступністю і гідністю.

LORD DARLINGTON. How do you do, Lady Windermere?
LADY WINDERMERE. How do you do, Lord Darlington? No, I can’t shake hands with you. My hands are all wet with these roses. Aren’t they lovely? They came from Selby this morning.
LORD DARLINGTON. They are quite perfect. (18: 3).

ЛОРД ДАРЛІНГТОН. Мої вітання, леді Віндермір.
ЛЕДІ ВІНДЕРМІР.  Доброго дня, лорде Дарлінгтон Ні, я не може подати вам руку. У мене руки зовсім мокрі від троянд. Чудові, правда? Їх прислали вранці з Селбі.
ЛОРД ДАРЛІНГТОН. Вони сама досконалість. (Т.Н.)

Мої вітання як ситуативний аналог How do you do? у вустах лорда Дарлінгтона набуває подвійного значення: тут і привітання при зустрічі, й імпліцитне поздоровлення з днем народження. Для леді Віндермір природніше за даних обставин відповісти нейтральною темпоральною формулою. Асиметрія у перекладі фатичного ґамбіту не лише сприяє невимушеності загального тону світської бесіди, а й намічає важливі психологічні акценти у стосунках між героями, які проясняться і поглибляться у подальшому розгортанні драматичної дії. При цьому авторський задум не руйнується. Асиметрія взаємин підкреслюється асиметрією формул вітання.

В останній дії п’єси О.Вайлда «Ідеальний чоловік» Мейбл Чилтерн зустрічає у своєму домі старого аристократа і політика лорда Кавершема і його сина лорда Ґоринга, в якого Мейбл до нестями закохана, але на якого ображається, тому що він приділяє їй значно менше уваги, ніж вона б хотіла, і постійно забуває про призначені нею побачення.

MABEL CHILTERN. How do you do, Lord Caversham? I hope Lady Caversham is quite well?
LORD CAVERSHAM. Lady Caversham is as usual, as usual.
LORD GORING. Good morning, Miss Mable!
MABEL CHILTERN (taking no notice at all of LORD GORING and addressing herself exclusively to LORD CAVERSHAM). And Lady Caversham’s bonnets… are they at all better?
LORD CAVERSHAM. They have had a serious relapse, I am sorry to say.
LORD GORING. Good morning, Miss Mable!
MABEL CHILTERN (to LORD CAVERSHAM). I hope an operation will not be necessary.
LORD CAVERSHAM (smiling at her pertness). If it is we shall have to give Lady Caversham a narcotic. Otherwise she would never consent to have a feather touched.
LORD GORING (with increasing emphasis). Good morning, Miss Mable!
MABEL CHILTERN (turning round with feigned surprise). Oh, are you here? Of course you understand that after your breaking an appointment I am never going to speak to you again. (18: 194 – 195).

Для загострення ситуації у перекладі було вжито ситуативну асиметрію.

МЕЙБЛ ЧИЛТЕРН. Я щаслива, що ви до нас завітали, лорде Кавершем. Сподіваюся, леді Кавершем здорова?ЛОРД КАВЕРШЕМ. Леді Кавершем почувається як завжди, як завжди.
ЛОРД ГОРИНГ. Доброго ранку, міс Мейбл!
МЕЙБЛ ЧИЛТЕРН (цілковито ігнорує його і звертається тільки до ЛОРДА КАВЕРШЕМА). А як почуваються капелюшки леді Кавершем? Їм не гірше?
ЛОРД КАВЕРШЕМ. Днями, на жаль, був жахливий рецидив.
ЛОРД ГОРИНГ. Доброго ранку, міс Мейбл!
МЕЙБЛ ЧИЛТЕРН (до ЛОРД КАВЕРШЕМА). Гадаю, до операції справа не дійде?
ЛОРД КАВЕРШЕМ (усміхається її заповзятості). Якщо дійде, доведеться дати леді Кавершем наркоз. Інакше вона не дозволить торкнутися і найменшої пір’їнки.
ЛОРД ГОРИНГ (зі зростаючою наполегливістю). Доброго ранку, міс Мейбл!
МЕЙБЛ ЧИЛТЕРН (повертається до нього з удаваним здивуванням). А, і ви тут? Сподіваюся, ви усвідомлюєте, що після того, як ви не з’явилися на побачення, я з вами ніколи не розмовлятиму. (Т.Н.)

У перекладі емоційно підсилений ситуативний аналог «How do you do»? – «Я щаслива, що ви до нас завітали» контрастує з підкресленою холодністю і неувагою Мейбл до лорда Горинга і відверто загострює драматичний конфлікт, передбачений автором. Це може допомогти акторам точніше відтворити психологічне нюансування. Стосунки між лордом Горингом і Мейбл (симпатія і легкий флірт з його боку і палка закоханість – з її) виключають можливість для них вживати у спілкуванні бундючне How do you do?. Лорд Горинг обирає темпоральне вітання, яке легко, доречно і симетрично відтворюється у перекладі.

Подібні міркування викликали ситуативну асиметрію у перекладі How do you do? в п’єсах «Священне полум’я» С.Моема  та «Лощина» А.Крісті, де цей вираз відтворювався відповідно до ситуації спілкування як здрастуйте, доброго вечора, радий знайомству, усім привіт або моє шанування (детально ці приклади розглядаються у статті, що вийшла у збірці матеріалів наукової конференції, присвяченої 90-річчю професора Ю.О.Жлуктенка).

Фатичне вітання Hello/Hullo далеко не завжди перекладається Привіт, – тут також небхідно враховувати усі ситуативно-психологічні обертони. Іноді воно є навіть не  вітанням, а емоційно зарядженим вигуком, який потребує адекватного аналога.

П’єса А.Крісті «Мишоловка»:

GILES (calling). Mollie? Mollie? Mollie? Where are you?
MOLLIE (cheerfully). Doing all the work, you brute. (She crosses to GILES).
GILES. Oh, there you are – leave it all to me. Shall I stoke the Aga?
MOLLIE. Done.GILES (kissing her). Hullo, sweetheart. Your nose is cold. (9: 283).

Привіт, кохана не відповідало б ситуації, адже молоде подружжя вже бачилося вранці, Джайлз лише ненадовго виходив у справах, тому в перекладі відтворюється лише емоційне забарвлення.

ДЖАЙЛЗ (гукає). Моллі! Моллі! Моллі! Де ти?
МОЛЛІ (весело). Працюю за нас обох, ледацюго. (Іде до ДЖАЙЛЗА).
ДЖАЙЛЗ. А, ось ти де. Залиш всю роботу мені. Розтопити пічку?
МОЛЛІ. Схаменувся!
ДЖАЙЛЗ (цілує її). Кохана ти моя! В тебе ніс холодний. (Т.Н.).

У комедії О.Вайлда «The Importance of Being Earnest» («Конче треба бути Ернестом») Hello також виступає вигуком подиву.

JACK. Hello! Why all these cups? Why cucumber sandwiches? Why such reckless extravagance in one so young? Who is coming to tea? (18: 212).

ДЖЕК. Що відбувається? Навіщо парадний сервіз? Та ще й сендвічі з огірками! Звідки це необачне марнотратсво у такої молодої людини? Кого ти чекаєш до чаю? (Т.Н.)

Ситуативна асиметрія застосовується в перекладі реплік прощання з тією ж метою – підкреслити відмінності у стосунках між персонажами, щоб допомогти акторам знайти вірні обертони в рамках авторської інтенції.

У першій дії п’єси О.Вайлда «Ідеальний чоловік» закручується туга пружина драматичного конфлікту. Місіс Чівлі, авантурниця найвищого гатунку, шантажує відомого політика сера Роберта Чилтерна його небездоганним минулим. Вона відверто зневажає його дружину Гертруду – взірець усіх вікторіанських чеснот (за принципом лисиці й винограду). А стосовно лорда Горинга, найближчого друга сера Роберта, вона плекає матримоніальні плани. Усі ці стосунки, які набувають подальшого розвитку в ході п’єси, простежуються у сцені прощання після прийняття у Чилтернів. Фатичні репліки прощання виступають антецедентиміндикатором складних взаємин між персонажами.

SIR ROBERT CHILTERN (entering). Your carriage is here, Mrs. Cheveley!MRS.CHEVELEY.Thanks! Good evening, Lady Chiltern! Good night, Lord Goring. I am at Claridge’s. Don’t you think you might leave a card?
LORD GORING. If you wish, Mrs.Cheveley. (18: 144).

СЕР РОБЕРТ ЧИЛТЕРН (заходить). Ваша карета вже чекає, місіс Чівлі.
МІСІС ЧІВЛІ. Чудово. Бувайте, леді Чилтерн. На добраніч, лорде Горінг! Я зупинилася у «Кларіджі». Може, завітаєте?
ЛОРД ГОРІНГ. Як скажете, місіс Чівлі. (Т.Н.).

Формулу Бувайте обрано не лише тому, що місіс Чівлі весь час демонстративно зневажливо розмовляє з Гертрудою Чилтерн, а й тому, що «темпоральні» прощання Goodmorning / Good afternoon / Good evening (вимовлені з підвищенням термінального тону) вживалися за часів вікторіанства з мало приємними або з соціально нижчими людьми, і це необхідно підкреслити у перекладі. Good night має зовсім інше емоційне забарвлення: в ньому є та інтимність, якої прагне місіс Чівлі, – і вона її відверто «педалює», запрошуючи до себе в готель лорда Горинга. Ситуативна асиметрія в даному випадку підсилює контраст у стосунках.

Експлікативна асиметрія – це заміна у перекладі одного елементу тексту іншим за наявності повного еквівалента цього елементу в мові перекладу з метою повнішого розкриття авторського задуму і психології персонажів драматичного твору. Асиметричні експлікативні стратегії є доволі різноманітними. Розгляньмо їх на прикладі відтворення власних імен у комедії Дж.Кауфмана і М.Гарта «Той, що прийшов на вечерю». Більшість власних імен, що згадуються у драматичних творах (за винятком дійових осіб), утворюють асоціативний шлейф сукупність соціокультурних та історичних асоціацій, які поєднуються з певним концептом чи знаком окремої етнокультури [4:8 – Термін і визначення мої. Т.Н.]. Якщо у прозовому творі допустимо залишити в тексті перекладу алюзивне власне ім’я без будь-яких змін, тобто, відтворити його симетрично, а всі конотації роз’яснити у виносках або післятекстових коментарях, то перекладач твору драматичного не може дозволити собі такої розкоші, тому що далеко не всі переклади п’єс друкуються, а, згідно з найновішими вимогами закону про авторське право, призначаються винятково для постановки на сцені, – отже, вони розраховані  лише на слухове сприйняття тексту. Асоціативний шлейф алюзивного імені, його місце в розвитку драматичної дії необхідно донести до глядача повною мірою. Драматурги, здебільшого, не надто зловживають алюзивними іменами, проте, у комедії «Той, що прийшов на вечерю», ці імена стають сюжетним формантом. У тексті вжито близько сотні імен людей, які в 1939 році, коли ця п’єса вийшла, здатні були викликати всі закодовані авторами асоціації і розширяли для глядача підтекст твору. Така насиченість драматичного діалогу власними іменами не рухає дію, проте формує чітке уявлення про головного героя Шерідана Вайтсайда, поведінка і вчинки якого визначаються саме його близьким знайомством і дружніми стосунками з усіма впливовими особистостями свого часу. Крім того, він людина освічена й ерудована, і в його мовленні нерідко зустрічаються імена письменників. Вайтсайд – дотепна і далеко не безневинна карикатура на Александера Вулкота (Alexander Woollcott, 1887 – 1943), американського письменника і журналіста, добре знаного у США на той час. Зрозуміло, що всі безкінечні телефонні дзвінки, листи, телеграми та подарунки від «стовпів» та «вершків» суспільства мають у комедії відверто гіперболізований характер і посилюють комедійний ефект. Глядачі на Бродвеї неодноразово вибухали сміхом лише при згадуванні чергового імені «великої чи майже великої» людини. Переклад цієї комедії, яскравої, сценічної, динамічної і веселої, за 80 років після прем’єри вимагає прийняти важливе рішення стосовно збереження у тексті всіх цих незліченних імен. Проблема полягає в тому, що вони виступають не просто як допоміжний засіб характеризації героя, а й як рушійна сила фабули і сюжету. Передати їх у перекладі симетрично, тобто шляхом транскодування, не становить складної технічної задачі, але транскодування перетворило би більшість з них на ребуси чи знаки питання для глядача, який належить до іншої культури, має інші фонові знання і живе в інший час. Перенести дію у сьогодення і замінити всі імена на імена сучасних кумірів неможливо як з етичних причин, так і через те, що всі колізії та перипетії комедії не могли б відбуватися за наявності компьютерів, телебачення та мобільних телефонів. П’єса дуже щільно пов’язана із своїм часом. Довелося вдатися до експлікативної асиметрії, щоб справити на глядача подібний ефект. Лише декілька імен загальної відомості було транскодовано – Герберт Велс, Пабло Пікассо, Едгар По, Сальвадор Далі, Анрі Матісс. В інших випадках було вжито експлікативну асиметрію, яка досягалася застосуванням таких перекладацьких прийомів:

Додавання:

1) WHITESIDE. Go in and read the life of Florence Nightingale and learn how unfitted you are for your chosen profession (11: 126).

ВАЙТСАЙД. Підіть краще почитайте життєпис славетної медсестри Флоренс Найтінгейл іусвідомте, як схибили, обравши цю професію. (Т.Н.).

2) WHITESIDE. Send a cable to Arturo Toscanini. Where is he? (11: 128).

ВАЙТСАЙД. Відправ телеграму Артуро Тосканіні. Де він зараз диригує? (Т.Н.).

3) JOHN (reading from the top of the penguin crate). Admiral Richard E. Byrd. Say! (11: 151).

ДЖОН (читає напис на кришці клітки з пінгвінами). Від адмірала Річарда Е. Берда. Це ж славетний полярний дослідник! Нічого собі! (Т.Н.).

Заміна-антономасія:

WHITESIDE. …with Anthony Eden on the short waves from England. (11: 128).

ВАЙТСАЙД. ...а на коротких хвилях з Англії до нас підключиться сам прем’єр-міністр (Т.Н.).

Ентоні Іден був вельми помітною фігурою світового політикума у другій третині 20-го сторіччя: він тричі обіймав посаду міністра закордонних справ Великої Британії і став прем’єр-міністром після Черчиля. Втім, його ім’я зараз не належить до загальновідомих, і у перекладі був свідомо допущений анахронізм, оскільки Іден на момент виходу п’єси ще не був прем’єром. Заміна імені посадою підкреслює масштаб гостя різдвяної радіопередачі Вайтсайда, зберігає авторську інтенцію і не руйнує образа.

Узагальнення:

BEVERLEY. …I was then ushered …into the room full of Norma Shearer, Claudette Colbert, and Aldous Huxley, among others (11: 164).

БЕВЕРЛІ. …і вони заводять мене до зали, де юрмиться увесь цвіт Голівуду (Т.Н.).

Вилучення + узагальнення + додавання:

1) WHITESIDE. You are behaving like a Booth Tarkington heroine. It’s incredible! (11: 143)

ВАЙТСАЙД. Ти поводишся, як слинява героїня сентиментального роману для підлітків. Неймовірно! (Т.Н.).

2) MAGGIE. Sherry, I’m going out for a few minutes. With Horace Greeley. (11: 149).

МЕГГІ. Шері, я вискочу на кілька хвилин. З королем журналістики (Т.Н.).

Меггі жартома називає свого коханого, журналіста Берта Джеферсона, іменем відомого у 19-му сторіччі журналіста і політика, а роздратований Вайтсайд згадує представника літературного напрямку «ніжного реалізму». Вилучення власного імені, поєднане з розширеною антономасією узагальнення, допомагає розкрити імпліковані асоціації.

Контекстуальна заміна:

Цілу низку імен було замінено іменами інших фігур, які здобули відомість у тій самій сфері діяльності, але чиї імена здатні утворити в уяві українського глядача «асоціативний шлейф», подібний до джерельного. Так, замість Catherine (Kit) Cornell, яка неодноразово згадується у комедії і відіграє певну роль у драматичному конфлікті, було вжито ім’я Вівьєн Лі. Кіт Корнел була відомою на той час театральною актрисою, але нині її знають лише вузькі спеціалісти-театрознавці. У виборі такої заміни було взято до уваги наступні параметри: і Корнел, і Лі були театральними актрисами, обидві досягли піку популярності приблизно в один і той самий час; Лі, хоча й була англійкою, прославилася у США як виконавиця ролі Скарлет О’Гара у фільмі «Віднесені вітром», який вийшов на екрани майже одночасно з прем’єрою п’єси «Той, що прийшов на вечерю», але Лі, на відміну від Корнел, добре відома і в нашій країні завдяки таким кінострічкам, як «Леді Гамільтон», «Полум’я над Англією», «Міст Ватерлоо» і, зрозуміло, «Віднесені вітром».

З аналогічних міркувань Louella Parsons замінювалась на Мері Пікфорд, Ethel Barrymore– на Грету Гарбо, Мrs. Siddons – на Сару Бернар. Визначальним мотивом контекстуальної заміни було розкриття авторської інтенції та мінімізація незрозумілих словесно-óбразних знаків у тексті перекладу для сцени.

Варто зазначити, що у 1966 році автори, Джордж Кауфман і Мос Гарт, опублікували оновлений варіант своєї комедії, при чому це оновлення торкалося саме власних імен, що ними рясніє текст. Так, Maharajah of Jehraput  був замінений на Mahatma Gandhi, а Gertrude Steinна Walt Disney, очевидно, з огляду на те, що з імен широкої відомості вони перетворилися на імена обмеженої відомості. Певним чином, автори підказали перекладачеві стратегію, яка допомагає відтворювати задум. Отже, у тих випадках, коли ім’я, згадане в п’єсі, не вдалося знайти у біографічних довідниках і словниках (а їх було переглянуто чимало), то воно просто замінювалося на інше ім’я тогочасної знаменитості, незалежно від сфери діяльності. Визначальним фактором для заміни виступала широка відомість певної людини на час сценічної дії та знайомство з неї цільової аудиторії. Так у п’єсі з’явилися імена Чарлі Чаплін, Жан Габен, Марлен Дітрих, Агата Крісті, Альфред Хічкок та Альберт Ейнштейн.

Усі види асиметрії, що застосовуються у перекладі творів для театру, спрямовані на досягнення головної мети: повністю розкрити задум драматурга як на рівні тексту, так і на рівні підтекстових параметрів, зберегти природність та ідіолектність сценічного мовлення, забезпечити легку «вимовлюваність» реплік, що допоможе вдумливому, інтелігентному, талановитому режисерові дати п’єсі повноцінне сценічне життя, підібрати вірне óбразне рішення, яке неможливо знайти поза п’єсою. Перекладачеві драматичних творів не варто перейматися якоюсь окремою, особливою сценічністю: кожен драматург вже сам подбав про те, щоб сценічність пронизувала увесь твір, це передумова самого існування драматичного жанру. Завдання перекладача – перевтілитися в автора, передати всі психологічні нюанси характерів, відтворити всю неповторність інтонаційного, ритмічного та мелодійного малюнку мовлення кожного персонажа. Але те, що автор може робити інтуїтивно, перекладач повинен відтворювати свідомо.

ЛІТЕРАТУРА

  1. Левый, Иржи. Искусство перевода. – М.: Прогресс, 1974. – 398 с.
  2. Даннетт, Дороті. Становлення. Роман. З англійської переклала Марина Возна // Всесвіт. — № 11 – 12. – 2006. – С. 74 – 195.
  3. Некряч Т.Є. Види асиметрії при перекладі драматичного діалогу // Проблеми семантики, прагматики та когнітивної лінгвістики. Вип.9. Збірник наукових праць. – К.: КНУ ім. Тараса Шевченка, 2006. – С. 191 – 196.
  4. Некряч Т.Є., Чала Ю.П. Вікторіанська доба в українському художньому перекладі. Монографія. – К.: Кондор, 2013. – 188 с.
  5. Bassnett, Susan. Ways through the Labyrinth: Strategies and Methods for Translating Theatre Texts // The Manipulation of Literature. – L.: Croom Helm; N.Y.: St.Martin’s, 1985. – P. 87 – 102.
  6. Bassnett, Susan. Translating for Theatre: The Case Against Performability // TTR, IV. 1. – 1991. – P. 99 – 111.
  7. Bogatyrёv, Peter. Semiotics in the Folk Theatre // Semiotics of Art. Prague School Contributions. – Cambridge: MIT Press, 1976. – P.33 – 49.
  8. Bogatyrёv, Peter. Contribution to the Study of Theatrical Signs // The Prague School. Ed. Peter Steiner. – Austin: Univ. of Texas Press, 1982. – P. 52 – 64.
  9. Christie, Agatha. The Mousetrap and Selected Plays. – Glasgow: Harper Collins, 1994. – 366 p.
  10. Honzl, Jindřich. The Hierarchy of Dramatic Devices // Semiotics of Art. Prague School Contributions. – Cambridge: MIT Press, 1976. – P.118 – 127.
  11. Kaufman, George S., Hart, Moss. The Man Who Came to Dinner // Six Modern American Plays. – N.Y.: The Modern Library, 1951. – P. 117 – 198.
  12. Kowzan, Tadeusz. The Sign in the Theater: An Introduction to the Semiology of the Art of the Spectacle // Diogenes 61, 1968. – P. 52 – 80.
  13. Mukařovskŷ, Jan. The Art as a Semiological Fact // Semiotics of Art. Prague School Contributions. – Cambridge: MIT Press, 1976. – P.3 – 9.
  14. Nikolarea, Ekaterini. A Communicative Model for Theatre Translation // From Kievan Prayers to Avantgarde: Papers in Comparative Literature. – Warsaw: Energeia, 1999. – P. 183 – 202.
  15. Pavis, Patrice. Problems of Translation for Stage: Intercultural and Post-Modern Theatre // The Play Out of Context: Translating Plays from Culture to Culture. – Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1989. – P. 25 – 44.
  16. Ubersfeld, Anne. Lire le théâtre. – Paris: Editions sociales, 1978. – 172p.
  17. Veltruskŷ, Jiři. Dramatic Text as a Component of Theatre // Semiotics of Art. Prague School Contributions. – Cambridge: MIT Press, 1976. – P.133 – 144.
  18. Wilde, Oscar. Five Plays. – N.Y.: Bantam Books, 1992. – 298 p.

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься. Обов’язкові поля позначені *